Seguinos vía Facebook

Buscanos en Facebook como Secuencia Inicial y agreganos a tu perfil, compartimos videos y novedades.

lunes, 29 de agosto de 2011

SUPERTRAMP - CRIME OF THE CENTURY (1974)


En 1974, Supertramp tuvo la oportunidad de su vida y no la desaprovechó. Luego de realizar dos discos bastantes buenos pero sin éxito comercial, necesitaban imperiosamente realizar un álbum que cambiara el destino del grupo. El resultado final sería una obra, excelente en calidad y complejidad musical, que además sentó las bases para fundar el clásico "sonido Supertramp", fácilmente dramatizable, y que se convertiría en un auténtico clásico de los ´70. Este álbum se llamó Crime of the Century.
Volvamos hacía lo que pasaba a finales de 1973. En esa época parecía que se le acababa su suerte (y tiempo...) al conjunto formado por Rick Davies (armónica, teclados, voces) y Roger Hogdson (guitarra, piano, teclados, voces). El problema era grave: la compañía grabadora A&M amenazaba con despedirlos si no conseguían que el próximo disco tuviera éxito. Era un momento angustiante para el dúo, (a esa altura) únicos integrantes fijos del grupo desde sus comienzos; pero Davies y Hogdson se jugaron el pellejo por un sueño y el éxito les sonrió. De movida, las cosas ya empezaban a mejorar -aunque ya no contaban con la ayuda del enigmático magnate holandés que había financiado las primeras aventuras de la banda-, Supertramp pasó a tener una nueva y más sólida formación con músicos que parecían mejor sintonizados con la onda que querían Rick y Roger: John Helliwell (Clarinete, saxo, voces y chistes), Dougie
Thompson (Bajo) y Bob Siebenberg (Batería). Pero el cambio más significativo sería, sin dudas, el haber contratado a un productor inteligente y con oficio como Ken Scott (que venía de trabajar con David Bowie.) Sería Scott quien les daría una mano grande en lo que a ideas y efectos especiales se refiere, para que el grupo encontrara el, a posteriori, clásico "sonido Supertramp": "Esa rara mezcla de Genesis, Pink Floyd y Beach Boys", como tituló un periodista o "Psycho-Rock" como se auto denominaban ellos mismos… Crime of the Century (grabado entre fines de 1973 y principios de 1974, y editado a mediados del '74) alcanzaría finalmente el puesto numero 4 en Inglaterra, suponiendo el primer éxito masivo del grupo.

CANCION POR CANCION…
- SCHOOL (Davies/Hodgson): Espectacular tema, es uno de los mayores clásicos de toda la historia del grupo. Desde la clásica apertura con la interpretación de Davies en armónica, pasando por sus cortes instrumentales –con potentes solos de Hodgson en guitarra eléctrica- "School" es casi una "mini suite", en donde el grupo tiró toda la carne al asador. Una composición que también tuvo éxito, en mayor parte, debido a la interpretación vocal de Hodgson, quien ideo un carácter dramático y épico, con el contrapunto acertado de Davies en coros.

- BLOODY WELL RIGHT (Davies/Hodgson): Una canción fina e interesante, cantada por Davies. El tema contiene un carácter jazzy y cool, que eran los estilos que más le interesaban a Davies, además de su esencia blusera.

- HIDE IN YOUR SHELL (Davies/Hodgson): Una muy buena canción que, al igual que la anterior, cuenta con buenas melodías y elegantes arreglos. Como curiosidad cabe destacar la participación en coros de la mujer del saxofonista Helliwell (Christine) así como la mujer y el cuñado del baterista Bob Siebenberg (Vicky y Bob Gorham, este último más tarde formaría parte de Thin Lizzy.)

- ASYLUM (Davies/Hodgson): Un muy atractivo tema con un gran desarrollo instrumental. Empieza con Davies haciendo una simple interpretación al piano –al estilo de Elton John o Harry Nilsson- hasta que entra el grupo, acompañado por una orquesta. En resumen, una canción muy emotiva, a la que Davies canta en forma casi "neurótica", y que inevitablemente termina desvaneciéndose en fade.


- DREAMER (Davies/Hodgson): Una inefable, recordada e ineludible canción, a la hora de hablar de Supertramp. Alguna vez, Charly García comentó que siempre le pareció que cuando compusieron "Dreamer" fue como si Supertramp hubiese encontrado "la gallina de los huevos de oro". ¿Por qué? Según García, aquí se dieron cuenta de como tenían que armar la estructura melódica de los temas de ahí en más. Como si hubieran dicho: "Che loco, ¿se dieron cuenta que lindo es poner voces en falsete, escalas y tonos mayores por todos lados..?". También comentaba Charly que -para él- a partir de Crime Of The Century la banda puso "un 'Dreamer', o varios, en cada disco..." Sin ser tan extremistas podemos decir que, a pesar de todo, "Dreamer" es un buen tema que cumple el propósito de entretener, sin demasiadas pretensiones, pero con muy buen gusto musical, eso sí.

- RUDY (Davies/Hodgson): Otro épico y soberbio tema, emparentado con la línea dramática de "School". Cuenta con varios cambios de estilo y rítmica, como si fuera de lo oscuro a la claridad y de lo rápido a lo lento (todo el tiempo) en un auténtico viaje "en tren". A propósito de esto, Scott elaboró un complicado trabajo de preproducción en la canción, registrando sonido ambiente, para realizar efectos sonoros, en una estación de trenes en Leicester Square, durante 8 horas, grabando de paso a la gente que salía de un cine cercano. También fue acertada su labor en lo que tiene que ver con la inclusión de los cortes instrumentales de la orquesta que acompaña al grupo, lo que da a esta canción momentos musicales frenéticos.

- IF EVERYONE WAS LISTENING (Davies/Hodgson): Una canción simple y melancólica -casi salida de un tugurio de mala muerte- cantada por Hogdson. Este tema sería el ideal para cerrar el disco y "bajar la cortina" si no contáramos con...

- CRIME OF THE CENTURY (Davies/Hodgson): Otra canción superlativa que se transformaría en otro de los grandes clásicos del grupo. Empieza cantando Davies, el cual parece ir lentamente preparando "el crimen del siglo" para que luego el grupo -en conjunto con la orquesta- pongan un soberbio, sofisticado y dramático final al disco.

En fin, Crime Of The Century sería el álbum que Supertramp necesitaba para despegar. Lo que pasó después es otra historia, casi casi un cuento de hadas...
Emiliano Acevedo.-

lunes, 22 de agosto de 2011

IMPROVISANDO INSPIRACION, Entrevista al Mono Fontana

Juan Carlos “Mono” Fontana es un tipo increíble, un músico intuitivo, genial y hábil diseñador de sonidos y climas. Autodidacta, a pesar de su bajo perfil, avanzó, hasta convertirse en uno de los artistas más respetados y requeridos de la música popular. OK, todos estos son detalles que conocería cualquiera, por eso fuimos al encuentro del personaje en cuestión para charlar, más en extenso –durante una mañana invernal que helaba los huesos- acerca de su trayectoria, sus gustos y pareceres. Y así conocimos a Mono Fontana de entrecasa, sí, el que fundó Madre Atómica (junto a Pedro Aznar, cuando ambos eran pibes) para luego transformarse en mítico colaborador de Spinetta, Nito Mestre -entre decenas de etc., que llegan hasta hoy-, y el mismo que también es fanático de las bandas sonoras de los dibujitos animados y La Dimensión Desconocida. Vecino de Villa Devoto, en su casa conviven sus revistas de Locuras de Isidoro, sus discos, su videoteca y sus teclados. Es ese su lugar en el mundo, el lugar en donde realiza su labor de artesano y maestro de un vocabulario musical que se adapta y enriquece la enseñanza tradicional del instrumento…
Por Lean Ruano y Emiliano Acevedo.-


Y PENSAR QUE NO LE GUSTABA…
Sabemos que tus inicios en la música fueron como baterista, contanos como fue eso.
Empecé a los 3 años con un tamborcito que me regaló mi tía. Ella –de alguna forma- advirtió que yo tenía una inclinación por eso, pensá que la mía no era una casa en donde se escuchara música, ni hay antecedentes de músicos en mi familia. Ese tambor que me regaló mi tía me acompañó hasta los 7, 8 años cuando mi papá me compró un tambor de verdad y después, a los 9, tuve mi primer batería y me anotaron en un conservatorio, que en ese entonces se llamaba Vinci, donde daba clases Orlando Piccardi, un profesor de batería muy bueno. Ya en ese momento –aunque era chiquito- comienzo a tocar en un par de grupos de mi barrio y también con grupos de Barrio Norte. A los 13 años conocí a Lito Epumer y, más o menos un año después, luego conocemos a Pedro Aznar y formamos Madre Atómica. Con Lito, ya veníamos tocando con otro bajista. En esa época yo tocaba la batería y también un poco el vibráfono y la guitarra, pero aun nada de piano; Pedro sí, porque mostraba que tenía mucha facilidad para tocar cualquier instrumento.

Ustedes tres eran muy chicos todavía…
Sí, Lito (que era más grande) tendría 18, y se notaba más la diferencia porque, que sé yo, fumaba y ya tenía novia, mientras que Pedro y yo recién entrábamos a la secundaria. Me acuerdo que a veces con Pedro nos rateábamos del colegio para irnos a tocar en una sala que creo era de Crucis… Con Madre Atómica empezamos a tocar, moviéndonos en lo que sería la movida under, que en esa época transcurría en el Auditorio Kraft, el Teatrón, el Teatro Regio… Fuimos teloneros de Invisible, de los primeros shows de Sui Generis, etc. Era una época re heavy del país, pleno gobierno militar y aunque no teníamos aun mucha idea de todo lo que pasaba, era común que nos pararan los Falcon verdes mientras poníamos los afiches en la calle –promocionando nuestros shows- debido a nuestro pelo largo y demás. Luego de un tiempo, cada uno de nosotros entramos a tocar en grupos conocidos de ese entonces. Pedro entró en Alas, Lito con Porchetto y yo entré a la banda de Nito Mestre y los Desconocidos de Siempre. Ahí tuvimos la posibilidad de salir del under y comenzar a desarrollarnos como profesionales, a la vez de tocar con músicos que admirábamos de chicos. Sobre todo en mi caso, en donde empiezo a tocar en la banda de Nito junto a Ciro (Fogliatta) y Alfredo (Toth), dos de mis ídolos en Los Gatos. Era un placer para mí hacer música con ellos.

Y estando en la banda de Nito comenzás a tocar teclados…
Sí, sucedió años después, cuando Ciro se fue a vivir a España. Dos años antes de esto, yo ya había empezado a tocar teclados por las mías, pero… Yo jamás pensé en tocar el piano, ni me gustaba –a pesar de tener instrumentos en mi casa (de hecho tenía un Fender Rhodes, un Hammond B3, los primeros sintes…)-, no era algo que me llamara la atención. Empecé a tocar pasando un tono que sabía de la viola al piano, porque era un neófito total. Justo cuando (más o menos) me empezó a gustar, nos fuimos a ensayar a otro lado y de tener un piano disponible siempre ahí, para tocarlo, pasé a no tenerlo. Luego de esto, como era tan ignorante, digamos, en cuanto a las notas, se me ocurrió hacerme con una cartulina una especie de teclado y me estudiaba (como si fuera el colegio) los nombres de las notas. Lo hacía para acostumbrarme a verlo y saber que notas son. Esto fue así hasta que mis padres me regalaron un Fender Rhodes y ahí empecé a tocar. Cuando ya, más o menos, algo tocaba le propuse a Nito reemplazar a Ciro. En ese entonces era muy difícil conseguir tecladistas equipados, porque eran instrumentos de importación muy caros. Yo le dije a Nito: “Mirá, es más fácil conseguir un batero que un tecladista. Yo, los temas del grupo, más o menos, los sé; así que si querés paso a tocar el piano…” Y así fue. Ahí empiezo a tocar teclados, en forma profesional. En el primer disco solista de Pedro Aznar toco la batería y también piano en un tema. Creo que esa debe ser una de mis primeras grabaciones y es increíble porque a ese tema Pedro lo grabó con su propia porta estudio y todo era muy artesanal: había un solo juego de auriculares –y aunque hubiese habido dos, no teníamos pachera en donde conectarlos-, me acuerdo de que cuando grabé ese tema (Setemvro, de Iván Lins) lo hice con el piano así, sin escucharlo; lo escuchaba Pedro que estaba grabando, pero no yo… Y así arranqué, dejé la batería totalmente y me puse con todo a practicar piano, y demás… Yo soy autodidacta y siempre he tratado de mejorar todo lo que pude.

¿En esa época que tecladistas te llamaban la atención?
Me agarró la época del jazz rock con Herbie Hancock y Chick Corea (con su Return to Forever)… A ellos ya los venía escuchando desde fines de los ´70, así como cosas que me habían pasado Ciro Fogliatta y Pino Marrone. En esa época era muy difícil conseguir discos, era como conseguir material importado. Había álbumes que tardaban años en ser editados en la Argentina. Otra cosa que me gustó siempre fueron los Carpenters y en el momento en que empiezo a tocar teclados otra cosa que me sirvió –y era algo que estaba de moda-, y rarísimo, fue el disco de la banda sonora de Fiebre de Sábado por la Noche… Eso fue lo primero que me puse a sacar, nada más alejado de lo que haría cualquier pibe que se pone a estudiar piano… Después me enganché con (Stevie) Wonder y de ahí me fui acercando a cosas que tenían que ver más con el vocabulario del jazz y así…

¿Qué haces luego de dejar de tocar con Nito?
Paralelamente a eso siempre nos juntábamos a tocar con Guillermo Vadalá, Lito Epumer, Jota Morelli, haciendo una especie de Madre Atómica II, con otro tipo de propuesta musical y ahí vino la época en que empiezo a tocar con Spinetta. Creo que para la época de Bajo Belgrano –o antes, incluso, para el disco Los Niños que Escriben en el Cielo- Luis ya me había llamado para tocar, pero yo todavía no me sentía en condiciones de hacerlo y, es más, creo que yo fui uno de los que le recomendó a Leo Sujatovich, al que conocía de chico. Después, sí, empiezo a tocar con Luis ya siendo (un poco) mejor músico.

MULA ALMA
Entrás en Spinetta Jade justo cuando se está terminando el grupo…
Sí, en la última época de Spinetta Jade, cuando recién había salido Bajo Belgrano. Me parece que después tocaron en el Coliseo, presentando ese disco, y ya no tocaron más hasta que se arma ese última formación de Jade con la que hacemos Madre en Años Luz y en el medio de la grabación de ese álbum se desarmó el grupo. Es más, debe haber 3 temas de ese disco en los que estamos tocando sólo Luis y yo porque ya no había banda. Se habían grabado unos temas con la banda y, luego que ésta se separó, como faltaba terminar el disco los terminamos así, tocando los dos solos. Y eso ocurrió habiendo pasado meses de la grabación de los primeros temas con lo que incluso yo no sabia si seguía o no y tampoco sabía que iba a hacer él, etc.… Después de eso, seguimos tocando juntos ya en su época como solista.

En ese periodo de mediados de los ´80, volvés a rearmar a Madre Atómica…
Sí, con Jota Morelli, pero era otro espíritu, otra música; un grupo distinto al que había formado con Pedro y Lito. Pero como estábamos muy embalados con el proyecto ya que nos habían ofrecido la posibilidad de grabar -algo que nunca lo habíamos logrado en la primera época del grupo, salvo en un demo que había registrado un periodista de la revista Mordisco-. En esta segunda época de Madre Atómica quisimos mostrar lo que era el grupo, que el registro resultante fuera como una foto de lo que estábamos haciendo en ese momento y por eso, prácticamente, el disco es la banda en vivo, no tiene playbacks, regrabaciones ni nada; es un registro fiel de cómo tocábamos nosotros. Después me pasó que –al estar tan involucrado, tocando con Luis y demás- se me hizo muy difícil mantener este otro proyecto musical paralelo.

Has tocado con muchos músicos disímiles, ¿cómo haces para adaptarte a cada uno de los proyectos musicales de los artistas que decidís acompañar?
Por lo general, el músico que te invita quiere (un poco) lo que vos tenés para ofrecerle, esa otra visión que le podes dar. Ya sea tocando junto a (Dino) Saluzzi, Los Divididos o Rosal… Yo tengo una especie de concepto musical propio que trato siempre de aportar. Igual, me adapto a todo pero nunca lo hice en calidad de “sesionista”. Siempre trato de aportar mi visión. Por lo general, mi laburo, las cosas que hago, se basan en saber que es aquello -entre lo que tengo para ofrecer- que puede quedar bien. Me gusta colaborar con músicos diversos. Aparte, yo siempre estoy viendo y escuchando la música de los artistas nuevos que surgen, vengan de donde vengan.

¿Cómo fue la experiencia de participar en el unplugged de Spinetta en 1997?
Fue muy importante, de movida, ya que era una oportunidad para que él volviera tocar y a tener contacto con un publico del exterior –aunque ya había tocado un par de veces en Los Angeles, Madrid y demás-, yo creo que ahora los considerados músicos latinos, artistas como Charly o Luis, ya no entran en esa vidriera. En ese entonces (todavía) se podían mostrar esas músicas. Hoy, me parece, que no entrarían en ese molde…

El rock latino hoy pasa por otro lado…

Por ahí, sí. Además, ese concierto estuvo bárbaro para mostrar esa obra a mucha gente que no conocía las cosas que hacia Luis, el poder mostrar que –aparte de otros artistas- estaba lo que hacían Charly o Luis; tipos que hacen una música muy especial que no tiene nada que ver ni con modas ni nada… Y por otro lado, en lo personal, fue todo un desafío ya que, hasta hoy, tengo problemas para viajar en avión; y lo hice por dos razones: una, por mi esposa, ya que viajamos juntos –entonces, el decirme: “bueno, me animo y lo hago, me pase lo que me pase”-, y la otra por mi amistad con Luis, de seguirlo aunque me costara ir ahí, como diciéndole “no te preocupes, de alguna manera, llegaré…” Era una situación muy complicada ya que no podía seguir tocando debido a este problema, es más, ahora estoy tocando de nuevo con él y pasó que cuando fueron a Chile, yo no fui. Por eso tengo esa especie de “golden card”, como decir, bueno, “si no puedo, no puedo”; con la banca de Luis, su bendición, de que no lo haga si no puedo. Este es un tema que estoy laburando, lo estoy tratando. Después del unplugged no viajé más. Si en ese momento lo hice fue debido a que era muy bueno tocar esa música en ese lugar, para otros oídos. Además, coincidimos con otros músicos. Encontrarnos ahí con Franzetti, tocar algunas zapadas con Pappo, fuera de los ensayos típicos… En ese momento estaban también Los Ratones Paranoicos, que habían ido a hacer su unplugged junto a Pappo y Charly… Fue una época en la que muchas bandas fueron a tocar ahí. Estuvo buenísima esa semana, el tiempo que estuvimos ahí, compartiendo esta experiencia con Luis. Luego de eso, cuando volvimos, hicimos un par de shows en el Teatro Coliseo que (para mi gusto) estuvieron mejores que lo que fue el unplugged de MTV. Mi vínculo con Luis siempre se mantiene, siempre me llama y me invita a aportar lo mío a su obra, como pasó cuando dio el concierto de Las Bandas Eternas en Vélez (en 2009). Luego me invitó a hacer una fecha en el Coliseo y siempre está ahí presente su propuesta de decirme: “che, ¿no querés venir a tocar?”. A mí siempre me gusto su música y los músicos de su banda somos todos amigos. Ocurren muchas cosas lindas cuando toco junto a Luis.


UN CODIGO PROPIO
¿Qué nos podés comentar de tus discos solistas (Ciruelo y Cribas)? Al escucharlos parece, casi, la banda sonora de una película imaginaria…
Sí, aunque fueron hechos con otro espíritu, tienen algo de eso que vos decís. Tanto Ciruelo como Cribas tienen ese hilo conductor. Ciruelo lo hice con Santiago Vázquez (percusión, tablas, berimbao y cuerpo) y Martín Iannaccone (cello y voces), con los que toqué mucho tiempo. Fue una época muy linda para mí, poder hacerlo. También se lo agradezco a Litto Nebbia porque él fue el que me insistió mil veces para que lo haga. Siempre que lo veía me decía “che, ¿cuándo lo vas a grabar? ¿Lo vas a grabar?” Lo que pasa es que yo siempre fui muy jodido con eso, con el tema de la autocrítica (y no me decidía a hacerlo). Hasta que llegó un momento en el que dije: “Bueno, es ahora” y lo hice… Entonces se armó el disco, grabándolo –con Santiago Vázquez acompañándome, inicialmente- en 2 o 3 días, registrando todo de un saque… Yo siempre había querido tocar con Iannaccone y las veces que lo había llamado siempre me había dicho que no podía (por un motivo u otro). Ocurrió que –justo después de que habíamos terminado de grabar el disco-, por fin, me dijo “uy, sí, ahora puedo”. Una lástima, porque ya habíamos concluido las grabaciones. Yo, en esa época, estaba muy enquilombado, muy acotado de tiempo, porque mi mujer estaba embarazada, y la llevaba (de acá para allá) con el obstetra y demás… Entonces Martín me dice: “Bueno, dale. Dejá que yo escuche la música y veo”; entonces fue al estudio y se copió un disco o un casete –no sé qué- de los temas y pidió un horario, fue y grabó su colaboración, todo en un día, sin que yo se lo pidiera. Ahí te das una idea de la confianza que le tenía… Fue, lo grabó, y es mortal lo que hizo, suena como si hubiese estado desde un principio grabando el disco junto a nosotros. En lo que respecta a Cribas, bueno, pasaron varios años. Siempre me pasa lo mismo, ya que entre disco y disco tengo pilas de música, no es que diga que “necesito 6 o 5 años para hacer, para grabar, un disco nuevo”. Hago un montón de cosas, lo que pasa es que soy muy quisquilloso…

¿Y ahora tenés algún proyecto de sacar un disco nuevo?
Y sí, tengo la música, tengo todo lo que se necesita para hacerlo. Tengo material para editar –si pudiera hacerlo- hasta un disco doble (y hasta para un disco más), pero no lo estaba tocando como yo quisiera hacerlo, entonces –las veces que tuve la posibilidad de grabarlo- no lo grabé, porque me parecía que aun tenía que mejorarlo y demás. La música ya la tengo y, de hecho, el año pasado la he tocado en un pequeño circuito de lugares en los que habitualmente toco. Algunas nuevas composiciones están un poco mejores que otras, pero me queda la sensación que las tendría que hacer mejor como para que queden registradas.

Y cuando estás haciendo, componiendo tu música; ¿con que lenguaje te manejás, con cifrados, partituras...?
Mirá, por lo general, lo hago en este piano. En el caso de las músicas que tengo que grabar, me manejo con unas libretitas donde anoto las cosas que aun no he memorizado; pero, normalmente, la música la tengo en la cabeza… si no, uso las libretitas, que me entran justito en un lugar al costado del teclado. Las libretitas son para mí como una especie de machete escolar: cuando me tengo que acordar de algo (que no sé de memoria), veo la parte ahí. Igual, trato siempre tocar de memoria y si tengo algo anotado es porque son otras cosas, se tratan de marcaciones para disparar –en algún momento determinado- un efecto sonoro. Anoto duraciones de tracks, etc. Por eso, yo siempre, en las listas que anoto, tengo números que no son notas si no que corresponden a detalles sonoros. En el teclado mismo tengo un montón de machetes que pego con cinta scotch, como si fueran los imanes de heladera con las publicidades de los delivery…

¿Cómo ves el devenir del rock nacional, desde sus comienzos hasta la actualidad?
Es medio difícil de contestar. No sé muy bien que hay de rock, en las cosas que me gusta escuchar ahora. Mucha de la música que hay hoy en día en los festivales de rock en otros tiempos hubiese sido catalogada como “música comercial”. No sé, debe haber grupos nuevos interesantes. En otros géneros, como el folklore, escuché a muchos chicos nuevos del interior haciendo cosas increíbles. Hay un pibe que se llama Nahuel Penissi y es impresionante lo que hace. Creo que es un chico no vidente que toca con la viola en las piernas… Toca y canta genial. Te quedás con la boca abierta cuando lo ves. También están Juan Quintero, Negro Aguirre, Coqui Ortiz… En el folklore hacía tiempo que no había cosas nuevas, siempre estaban los grupos con los sikus, etc.; y de repente, empezaron a aparecer un montón de músicos increíbles. Algo parecido pasó en el tango -aunque no siento que sea un género musical que avance-, veo ahí también mucha gente joven que –en un caso similar a lo que pasa con el jazz en EEUU- empiezan estudiando los viejos clásicos y se entusiasman mucho con eso (como la posibilidad de llegar a hacer algo nuevo) pero de ahí a escuchar algo nuevo que no se haya hecho antes, no sé…

¿Qué música te gusta escuchar?
Tengo épocas, escucho varias cosas. Siempre me gustó la música de las películas de Hitchcock. Me gusta mucho también escuchar la música de una serie de los ´60 que se llamaba Twilight Zone (que acá se llamó Rumbo a lo Desconocido). La música de esa serie está escrita por un montón de compositores buenísimos –Marius Constant, Bernard Hermann (que venía de trabajar junto a Hitchcock- y que en ese entonces no eran tan conocidos. Twilight Zone, por su propuesta, rompió con las clásicas series norteamericanas de su época, se adelantó a su época; no tenía nada que ver con Lassie, Hechizada o La Isla de Gilligan… más bien era como una Twin Picks de los ´60. Ahí hay unas músicas increíbles. Son esas músicas que no podés meter en ningún formato, como también pasa con la música de los cartoons, hecha por compositores bárbaros como Chuck Jones, Raymond Scott, etc.; tipos que componían músicas que no tienen igual, son únicas… También me gustan muchas cosas clásicas, aquella música nacional que escuchaba de chico. Cada tanto me consigo alguna discografía de artistas de los ´70, de aquella época que coincide con el momento en que me inicié como músico. Me gusta escuchar eso ahora, ver que era lo que me llamaba tanto la atención.

Y hablando de música de series o películas, vos también estuviste musicalizando cine junto a Kabusacki…
Sí, en el MALBA, por una iniciativa de Fernando Martín Peña, que es un capo dentro del cine.

Te gustó esa experiencia…
Sí, porque cuando yo recién empecé a tocar –en esa época inicial en que tocaba en privado, sólo para mí-, cuando adquirí un poquito de vocabulario, me empecé a llevar el teclado al comedor de mi casa y usaba las películas que pasaban en la TV para crear cosas. Para que se den una idea, en esa época no había cable, no había programación de trasnoche; por eso usaba los primeros ciclos que pasaban películas en la trasnoche. Ahí pasaban cualquier tipo de película, ya fuese argentina o egipcia… Programaban cualquier cosa. Entonces yo llevaba mi teclado y me ponía a ver uno de estos ciclos: La Trasnoche Aurora Grundig. Daba igual si pasaban una película de (Luis) Sandrini o de Hitchcock, lo que yo hacía era bajarle el volumen a la tele y tocaba mirando, tratando de hacer –con lo poquito que sabía en ese entonces- alguna música que tuviera que ver con las imágenes. 20 años después, hice lo mismo en el MALBA, o sea, yo escuchaba que mi teclado salía de atrás de la pantalla… Era una especie de premio interno para mí, el decir, “esto es algo que siempre me gustó y ahora lo puedo hacer en un cine y con público…” Eso no quiere decir que lo haga bien o mal, simplemente es como el disfrute de ver como llegué a realizar eso que tanto me gustó siempre… Estuvo buenísima esa experiencia y el merito de Peña fue el de programar un ciclo con un montón de películas que habían sido pensadas por los directores para ser pasadas con música en vivo.

¿Cuándo hacés esto seguís alguna pauta determinada?
Y mirá, por ejemplo, hicimos películas del expresionismo alemán, ese cine muy lento, películas que a veces duran como 4 horas. Más de una vez, lo hemos hecho en dos funciones y si vos me preguntas de qué se trataba la película, no sé… Después que la hice dos veces… No sé cuando va a terminar, no sé que tiene que pasar, no hay nada que me lo anticipe… Es algo que pasaba en el momento. Vos veías una situación, una escena en la que aparecía un reloj –o una campana- y… (Hace el sonido de unas campanas con su sintetizador) No sé en donde termina, si agarro el momento justo, mejor…Lo lindo que tiene es que la gente ve que vos lo estás haciendo ahí. Es muy piola eso y también tenés que tener ideas para hacerlo y eso que se te ocurra hacerlo ahí en el momento sin caer en determinados clichés, en la medida que se pueda. Es un tipo de improvisación muy piola. De hecho, lo hago en mi casa con pelis o cosas que tengo y con algunos alumnos míos también. Les digo: “OK, vos hacé tal personaje y yo aquel”, luego le asignamos a cada personaje algún motivo musical determinado. Miramos y reaccionamos. Es lo mismo que pasa cuando vos tocás con otro músico, el toca y vos reaccionas, se genera una especie de diálogo musical.

¿Desde cuando das clases?
Creo que desde el ´86. Tengo muchos alumnos muy piolas. Trato de preparar las clases personalizadas para cada alumno, como si fuera un menú, proporcionándole a cada uno aquello que necesita, viendo en que lo puedo ayudar. Entre mis alumnos tengo, no solamente gente que toca teclados si no también bandoneonístas, cantantes, violeros, bajistas, saxofonistas… Y nada, vienen porque vos podés enseñarle ciertas cosas que por ahí el profe de bandoneón no les da. Todo suma. Lo mío no reemplaza a la enseñanza particular del instrumento, si no que la complementa.
Secuencia Inicial.-

SIGUIENDO LOS PASOS DEL MAESTRO, entrevista a Juan del Barrio

Sin lugar a dudas, es uno de los mejores y más versátiles tecladistas argentinos. Desde muy chico se codeó con los más grandes exponentes del rock nacional. Pero esto que escribo acá son tan solo palabras y la más pura verdad se hace presente sólo en la música y es ahí, en ese momento mágico, cuando se destaca Juan del Barrio. En verdad, es un placer escuchar como le da vida a una canción. Algo de eso sentí, una vez, cuando lo vi tocar “Himno de mi Corazón” en un programa de televisión, arropando al clásico del gran Miguel Abuelo de su propia esencia musical. Además de su labor interpretativa y de composición, Juan se destaca por la forma en que enseña a tocar el piano. Sus métodos innovadores -que incluyen la enseñanza de armonía y recursos creativos- se basan en un aprendizaje personalizado que le permite al alumno a disfrutar, sin apuros, mientras aprende, algo que muchas veces la enseñanza tradicional nos hace olvidar…
Por Emiliano Acevedo.-


¿Cuales fueron tus inicios en la música?
Nadie sabe, a ciencia cierta y demostrable, cuáles fueron los comienzos de mí relación con la música. Desde mi punto de vista, fue durante mi gestación, en el vientre de mi madre, ya que ella era cantante lírica. Mis comienzos como músico aficionado activo, fue a los 9 años, cuando mi padre me regaló una guitarra de casa Núñez. Dos años después, incorporó la batería, una gran pasión, y finalmente a los 12, 13 años empecé en el piano.

¿Y por que elegís el piano como tu instrumento?
Porque en determinado momento en mi casa apareció un piano. Luego fui descubriendo en él, una herramienta muy importante para la composición.

¿Cuáles fueron tus influencias musicales durante esos primeros años?
Música clásica, Sandro, Palito, Johnny Tedesco, Javier Solís, José Feliciano,
The Beatles, Hermans Hermits, The Monkees, Los Gatos, Conexión Nº 5, La Joven
Guardia, Los Iracundos, Serrat, Santana, Creedence Clearwater Revival, Almendra,
Manal, Vox Dei, Carlos Scorza, Ricardo Gutiérrez (Otto), Cachón, Lucho Canosa

¿Y qué estilos musicales preferís actualmente?
Música clásica (por decirlo de alguna manera), Rock Sinfónico, Pop, toda la música que me guste que puede pertenecer a cualquier estilo.

¿Cómo llegas a MIA? ¿Que recordás de aquella experiencia?
A MIA llegás en un tren que va a Boulogne pero te bajás en Villa Adelina… (risas)
MIA, agrupación de la que fui fundador, fue para mí una plataforma experimental musical que me permitió concretar públicamente mis primeras composiciones y perfomances, a través de conciertos y discos. Compartí esta nutritiva experiencia con Nono Belvis y Daniel Curto (con quienes venía tocando antes junto a Ricardo La Civita, y Ricardo Medina (Mío)), además de Lito Vitale, Liliana Vitale, y el resto de los integrantes de las diversas agrupaciones que conformaban MIA.

Luego te integras a Sr. Zutano, ¿por qué no pudieron redondear esa experiencia en un disco?
No se por qué. Fue la primera banda de Jazz rock argentina. La integramos Pomo (Héctor
Lorenzo), Lito Epumer, Frank Ojstersek y yo. ¡Fue una experiencia muy excitante! Me costó asimilar el jazz, un estilo musical caracterizado por virtuosas perfomances interpretativas instrumentales, basadas en improvisaciones melódicas sobre armonías previsibles. Yo venía del rock Sinfónico, estilo musical que sigo admirando, donde el potencial creativo está puesto en composiciones de cierta complejidad armónica y formal, con pretensiones tímbricas sinfónicas.

¿Cuándo te llama Spinetta para que te integres a Jade? ¿Que recordás de esa experiencia?
En el año 1980. Fue la oportunidad de tocar a lo grande con músicos fuera de serie como PomoPedro Aznar, Lito Vitale, Diego Rapoport, Beto Satragni, Frank y nada menos que Spinetta y todo su bagaje artístico, dramático y humano.

Después estuviste en Suéter…
Sí. Suéter fue una gran (y mi queridísima) banda de pop, enriquecido y deformado por Miguel Zavaleta, Jorge Minisale, El Fleque, Rogatis, Gustavo Donés, Daniel Colombres, José Luis, Pato Loza, etc.

¿Cómo fue trabajar con una leyenda como Miguel Abuelo en el disco Cosas Mías?
Fue muy enriquecedor compartir con semejante personalidad, además de Gustavo Bazterrica, Cachorro López, Andrés Calamaro, Daniel Melingo, Polo Corbela, Alfredo Desiata, Willy Crook, Pato Loza, Gringui Herrera. Cuando Miguel se enfermó no continuamos tocando.

¿Y cómo sigue tu trayectoria musical luego de los Abuelos?
Me dedico a la música incidental y obras de teatro donde puedo desplegar mi potencial como compositor. En el año 1996 se edita Piano, mi disco de piano solo y dos pianos, que presenté junto a Fernando Aguirre.

¿Qué recordás del trío eléctrico que formaste junto a Malosetti y Pomo?
El debut del Trío Eléctrico fue con Pomo y Javier Malosetti por única vez, y alcanzó su madurez junto a Claudio Eidler y Daniel Copquin.

¿Qué balance hacés acerca de las distintas bandas que integraste?
Sin lugar a dudas, lo que queda de una banda es su música, pero ésta es forjada por las vivencias de las personas que integran estas bandas, para quienes guardo en mi corazón un lugar permanente.

¿Cómo es para vos componer música incidental?
Componer música incidental es una de las actividades en la que me siento más creativo.
Obras de teatro: “Telarañas” (dirigida por Ricardo Bartís), “Nada Bueno Dorotea”, “El Alma Secreta de las Cosas” y “La Noche” (dirigidas por Sergio Dángelo).

¿Cuales son tus proyectos actuales?
Hace muchos años que enseño música, más de 20, y en este momento estoy escribiendo unos libros didácticos, para piano, que me gustaría empezar a editar a fines de este año o el próximo.
También estoy tocando con Palo Pandolfo, junto a Raúl Gutta, Titín Naves, y Mincho Garramone y posiblemente el año próximo haga alguna presentación con mi música.

¿Cómo ves el panorama actual con la caída de la industria discográfica y el auge de las descargas vía Internet?
Muy bien desde el punto de vista de la difusión de la música, ya que no hay medio más poderoso para este fin que la Web. Desde el punto de vista industrial, entiendo que la evolución de las herramientas tecnológicas para generar productos musicales, ha puesto al alcance de la mano, vehículos muy diversos que dejan algo atrasados a los discos y las hasta ahora habituales maneras de comercializarlos.
Secuencia Inicial.-

martes, 16 de agosto de 2011

JUNIOR BOYS - IT’S ALL TRUE

Cuarto Trabajo en estudio para el dúo Canadiense formado por Jeremy Greenspan y Matt Didemus, los Junior Boys se caracterizaron desde sus comienzos con el álbum Last Exit (2004) por un sonido electro pop minimalista, bases oscuras y downtempos texturas que profundizaron en So This Is Goodbye (2006) su disco mas aclamado hasta la fecha, un trabajo que amalgama a la perfección melodías pop de alta costura con ritmos electrónicos , este trabajo los llevaría a estar elegido entre los mejores discos de aquel año, tres años mas tarde editaron lo que seria su trabajo menos trascendente Begone Dull Care en colaboración con el pianista de jazz Oscar Peterson y todo parecía acabado para los canadienses , formulas repetidas y cierta monotonía no auguraban un buen futuro para el dúo.
It’s All True es un trabajo menos pretencioso y mas relajado, un disco que va directo al grano sin ser rebuscados mantienen la dosis justa de pop sofisticado combinada con los pulsos electrónicos necesarios para disfrutar en la pista de baile.

“Playtime” y “The Reservoir” tienen la impronta propia del grupo esa mezcla de synth pop con house de sus dos primeros álbumes pero no logran tocar en el oyente esa fibra emocional que si acariciaban con aquellos trabajos, este nuevo disco tiene muy buenas canciones como “Itchy Fingers” o “You’ll Improve Me” pero cuesta encontrar donde radican las nuevas ideas del duo, es el trabajo con mayor influencia propia lo cual nos da ciertos indicios de conformismo. Lo que es innegable a esta altura es el reconocimiento de un sonido propio, lo que en su génesis fue inevitablemente comparado con bandas como New Order o Depeche Mode, hoy goza de una identidad propia, quizás la búsqueda de sonar un tanto mas accesibles y menos gélidos que en producciones anteriores sea el mayor logro de It’s All True, alejándose de cierto halo minimalista y arropando las melodías con ropajes mas calidos. 

Los Junior Boys volvieron con un trabajo de formulas viables girando la cabeza y mirando por detrás de su propio hombro, nada mejor para seguir adelante que volver a los terrenos ya conocidos y donde uno mejor se maneja podrán decir algunos, pero ojo no hay mucha creatividad en recorrer dos veces la misma senda. El disco se despido con “Ep” de refinada melodía pop y “Banana Ripple” el hit del disco sin lugar a dudas, también hay lugar para el dubstep con “Kick The Can”, se agradece este nuevo trabajo de bonitas canciones pero mucho mas bienvenido estaría uno con ideas nuevas y renovadoras.
Lean Ruano.-

FRIPP, COLLINS y JAKSZYK: A SCARCITY OF MIRACLES - A King Crimson ProjeKct

Con este 2011 llegó, por fin, la nueva obra-elucubración de Robert Fripp: A Scarcity of Miracles. Este es un proyecto que vuelve a unir a Robert con el gran saxofonista Mel Collins y que cuenta con la participación del vocalista y multiinstrumentista Jakko Jakszyk. Pero la pregunta del millón, sin dudas, es: ¿Esta es una nueva encarnación de King Crimson? Umm… ¡Qué difícil de contestar! Lo que está más que claro es que –salvando las distancias, claro está- A Scarcity… recupera (un poco) aquel sonido con pizcas de jazz de vanguardia orquestal, de discos de los ´70 como Islands y Lark's Tongues In Aspic; experimentaciones explosivas, arduas, extensas y fructíferas que llevaban a la música hacia límites a los que no podían no llegar (ni por asomo) otros grupos contemporáneos; así como algunos toques de otras épocas de la banda como los de Starless And Bible Black, Red o Three Of A Perfect Pair (tres obras que no tenían nada que ver entre sí). Si bien Fripp continua sendas iniciadas en tiempos más recientes, como las de Thrak o Power to Believe; está más que claro que este nuevo disco es una vuelta al KC de los ´70, en especial en sus momentos más calmos. Por su parte, Jakko Jakszyk –que es un vocalista correcto, aunque no descollante- cumple una labor interesante y valiosa (y más teniendo en cuenta a que entre sus antecesores figuran verdaderas leyendas como Greg Lake, John Wetton o Adrian Belew). Tampoco es este un disco fácil de asimilar, ya que necesita muchas escuchas atentas y pacientes para ser degustado en su justa medida. Así que –lamento desilusionarlos- pero aunque en esta nueva obra no sea tan desbocadamente experimentadora –e insoportable- como Construction of Light (2000), eso no quiere decir que A Scarcity of Miracles sea un disco de canciones para cantar bajo la ducha, aunque contenga un sonido intimista y sutil. En resumen, lo “nuevo” que tiene este disco nuevo de “Crimson” es el hecho de sintetizar o, mejor, repasar buena parte de las vidas musicales (pasadas) del grupo de Fripp, a la vez que continua la senda de la experimentación musical, ampliando el espectro, y haciendo que lo viejo siga siendo innovador. En lo que respecta a lo instrumental, se destaca el impecable Mel Collins, quien crea variados momentos climáticos con su saxo, resucitando su matrimonio musical junto a Fripp, por primera vez desde el clásico Red (1974). Sin lugar a dudas (al escucharlos) uno no puede dejar de pensar que Fripp y Collins tienen un entendimiento musical casi telepático. Tampoco podemos dejar de nombrar a la sólida base formada por los dos músicos invitados a este proyecto: el siempre vigente (e imprescindible) Tony Levin y el baterista Gavin Harrison (uno de los más destacados de la actualidad).


“A Scarcity Of Miracles” es el temazo que abre el disco y se parece a lo que hacía Crimson en Thrak (su exitoso regreso de 1995); una canción ambiciosa, con variedad climática y sutil. No se podía esperar un mejor comienzo que éste para el disco (en especial debido a la labor de Collins, quién la deja chiquita con su espléndida perfomance en el saxo). “The Price We Pay” tiene un sabor oriental muy atractivo, con muy buenas instrumentaciones y mantiene la buena senda anunciada por el tema de apertura. Se destacan aquí nuevamente los saxos de Collins, sumados a los soundscapes de Fripp. Gavin Harrison hace una labor correcta en la batería, pero no deslumbrante (algo que se repite a lo largo de casi todo el disco). “Secrets” es un tema un tanto más lento en ritmo y baja la intensidad preanunciada en las dos primeras canciones del disco, sin embargo no deja de tener un cierto atractivo y se deja escuchar, especialmente por Jakszyk, quien realiza un trabajo vocal destacado, y (nuevamente) por Collins. “This House”, por el contrario, es una larga experimentación algo aburrida, con coros repetitivos y tambaleantes, además de incluir muchos colchones y capas varias de teclados por todas partes. Una canción que sonaría bien en un disco de Sting -tocando el laúd, por ejemplo- pero que al mundo crimsoniano le aporta más bien poco, más allá de su poder soporífero… ”The Other Man” es un tema explosivo y paranoico, y uno de los mejores momentos del disco. Incluso, Fripp se anima aquí a recordar (brevemente) una melodía de su pasado cuando cita el riff de “The ConstruKction of Light” (2000). En esta canción se destaca Gavin Harrison, realizando una labor percusiva magnifica, sumamente opresiva y omnipresente. Lamentablemente los aciertos se terminan en -el ultimo tema del álbum- “The Light Of Day”, una canción que arranca bien con un solo de Fripp, para luego perderse en un previsible “dialogo” (teledirigido) entre la voz de Jakszyk, el saxo de Collins y los sucesivos solos de Fripp... Una canción que se vuelve atonal, oscura, pretenciosa… para terminar extendiéndose (al dope) y así bajar el telón en forma inopinada.

En resumen, A Scarcity of Miracles no está mal si lo consideramos solamente como una nueva jugarreta de Fripp, un disco con buenísimas instrumentaciones e intenciones –aunque bajo en el nivel compositivo (situación que se viene repitiendo en los últimos 15 años de su carrera…); ahora, si consideramos a A Scarcity of Miracles como un nuevo disco de King Crimson no quedará más que rendirse a la triste verdad de que éste no es más que un nuevo retroceso en la historia prestigiosa (e intocable) del Rey Carmesí, un álbum bastante menor, que no pasará a la historia y que está lejos hasta de The Power to Believe, el anterior capitulo de la saga. Habrá que seguir esperando, entonces…
Emiliano Acevedo.-

domingo, 7 de agosto de 2011

PRIMITIVO E INUSUAL, entrevista a Guillermo Cides


Desde hace casi dos décadas, Guillermo Cides es un respetado músico multifacético que se dedica a difundir el uso del Stick, instrumento de diez cuerdas, dispuestas en dos grupos de cinco que recorren rangos graves y agudos (en forma indistinta) como bajo y guitarra. A lo largo de todos estos años, Cides ha presentado su obra virtuosa –y su labor de amor hacía el Stick- en los escenarios de Holanda, España, Bélgica, Francia, Estados Unidos, Inglaterra, Bolivia, Perú, Costa Rica, Ecuador, Chile, Uruguay, por nombrar sólo algunos países… Radicado en Barcelona la mayor parte del tiempo, regresa en forma esporádica a la Argentina a presentar su material. La multiplicidad de sonidos generado con el Stick convierte a Cides en un auténtico hombre orquesta.

Por Lean Ruano y Emiliano Acevedo.-


RITUAL
¿Cómo se produce tu acercamiento al stick?
Fue absolutamente casual o quizás provocado por mi destino que me tenía preparado una gran aventura de largos años de música y viaje con este inusual instrumento de 10 cuerdas mezcla de bajo y guitarra. Lo conocí en Buenos Aires, era un instrumento que había traído Cachorro López (Abuelos de la Nada) desde EEUU. Por aquel entonces el Stick era aún un instrumento desconocido y no había Internet como ahora, por lo que mi aprendizaje fue totalmente autodidacta y en soledad. Ese fue uno de los motivos por el cual años después crearía el Centro de Stickistas en Argentina -luego en España- de manera de poder ofrecer lo que había aprendido pero de una manera más rápida a los músicos que querían saber del instrumento.

¿Qué balance haces de estos veinte años de relación con el stick?
Uf, pasaron muchas cosas y todas ellas son buenas. Para que te des una idea de lo que hablo podría decir que si tuviera la chance de vivir de nuevo esta vida, la viviría exactamente como fue. Cada momento no solo musical sino personal, fueron producto de una gran aventura basada en la música. He logrado realizar para mí mismo el sueño que tiene cualquier músico simple como viajar, tocar en grandes escenarios, compartir música con los músicos de los que yo era fan, incluso firmar autógrafos... (risas) Creo que es importante confiar en lo que haces, incluso una confianza atrevida que te permite moverte con una convicción que finalmente empuja tus planes hacia lugares posibles. Yo sé que esto lo dice mucha gente, ¡pero funciona!

¿Sentís que en estos años se ha transformado en un instrumento un tanto más popular y ahora la gente no lo ve como algo "raro"?
Posiblemente sí, aunque el Stick es un instrumento minoritario. Internet ha acercado mucho la información y ha terminado de completar el trabajo que comencé hace 20 años, que era difundir no sólo el instrumento sino la idea de que se puede hacer música de una manera diferente. Como músico que toca el Stick siempre fui alguien que entró en "la fiesta" por la puerta de atrás y sin ser un artista de una gran discográfica estuve en medios de prensa impensables para un músico como yo –la televisión, entrevistas en los diarios Clarín, Página 12, La Nación, etc. - casi a la par de grupos comerciales. Creo que la idea del Stick no es que "toque un instrumento raro" si no, más bien, que "toque música de una manera diferente". Ahora después de 20 años, Internet demuestra que esa idea era posible pues en una rápida búsqueda se descubre a cientos de artistas haciendo esta otra música.

¿Pensás que tu música es más reconocida en Europa que en Argentina?
No creo que sea -únicamente- una cuestión de países sino más bien de percepciones. La manera en que la cultura europea tiene de percibir al artista como un elemento social es diferente a la del argentino. El concepto argentino implica que el artista adquiere un grado de "poder" podríamos llamarlo y una parte del público le otorga una sabiduría o mandato que es simplemente falso. Una especie de ídolo de barro que no resiste el paso del tiempo y cuya función parece distorsionarse. La manera de comprobarlo es simple: basta con agudizar el oído para ver que algunos músicos utilizan la "oratoria" en vez de "decir". El concepto de la oratoria implica un status de poder y posición de altura por sobre otras personas, una especie de rey diciendo lo que le conviene a la gente. Yo creo que es muchísimo más simple que todo eso: los músicos debiéramos ser personas sensibles que logran una comunicación emocional con el público durante un período de tiempo -por ejemplo durante un concierto. Y eso es todo lo que hacemos, no sabemos más ni menos que el panadero de la esquina ni aquel que construye paredes -posiblemente este último sepa cosas muy interesantes, cosas que tienen que ver con el esfuerzo y la perseverancia. Por esto, los artistas que hacemos cierta música "emocional" tenemos mas campo de acción en culturas que reciben esto de manera simple.

MAS QUE UN INSTRUMENTO, UN SENTIMIENTO
¿Cuál es tu disco preferido, de todos los que hiciste hasta ahora?
Mi disco preferido es el que voy a hacer mañana, porque es perfecto en mi imaginación... (risas) Pero de todos lo que ya hice, el Tributo a Bach es uno de los que más me gusta porque me trae buenos recuerdos. Lo grabé en Holanda durante un crudo invierno. Me acuerdo que salía y veía a los niños en trineos y alucinaba, ¡porque nunca había visto trineos de nieve! Todo era muy Heidi y muy Bach.

¿Cómo se te ocurrió fundar el Centro de Stickistas en Argentina y el Ensamble Argentino de Stickistas? ¿Cuál es tu balance acerca de estas experiencias?
Tuve la responsabilidad de ofrecer el primer concierto solista de Stick que se hizo en Argentina en Buenos Aires, en el Bar Nativo de la Calle Corrientes. Esta responsabilidad se reflejó luego en la creación del Centro de Stickistas con información gratuita a los músicos, editar compilados de Stickistas, organizar seminarios, crear un portal sobre el Stick, organizar conciertos, crear el Ensamble de Stickistas, etc.
Ésta organización la creé simplemente para poder compartir la experiencia del Stick con otros músicos y porque cuando comencé a tocar me hubiera gustado que existiese algo así. Básicamente la idea es "si no encuentras lo que buscas, hazlo tu mismo". La misma experiencia trajo consigo la creación del primer Ensamble de Stickistas con el que hicimos gira por Argentina. La Web stickcenter.com se dedica a promocionar no solo el Stick sino las músicas que son posibles, los artistas de otros países, actividades, seminarios, etc. Cuando vine a España comencé todo esto desde cero otra vez, fue divertido porque aquí estaba todo por hacer. Con los años, el inventor del Stick Emmett Chapman me propuso ser su representante en ambos países y acepté así es que ayudo a muchos músicos respondiendo preguntas vía mail y dando consejos sobre los modelos. En España organicé los primeros seminarios europeos de Stick, con músicos que venían de todas partes durante 10 días donde había conciertos, clases, etc. En Argentina fue un trabajo mas lento y personalizado, con clases informativas para no-stickistas, conciertos y mucha actividad informativa.

En tus comienzos recibiste halagos de muchos colegas como Trey Gunn (King Crimson) Y el mismísimo Emmett Chapman (luthier inventor del stick) ¿Era un sueño hecho realidad o lo vivas como algo más bien natural?
Bueno, en aquel momento lo vivía como una sorpresa, algo así como "¿yo? ...este tipo se habrá equivocado." Supongo que el motivo es que siempre he hecho mi música para mí mismo, lo que me salía simplemente sin importar si era o no comercial o si llegaría a tal o cual lugar. Con los años descubrí que esta actitud se pega en los acordes y la vida de las canciones es mas larga que aquellas que tienen una intención escondida. Mis viajes me llevaron a conocer personalmente a Emmett Chapman y a Trey Gunn -compartimos una gira hace algunos años- y descubrí que eran personas simples con sus sueños como cualquier otro. Incluso he conocido músicos realmente populares y parece que mientras más populares son, menos les importa. En mi caso y sin ser popular, ya no me importa mucho el tema de la notoriedad, estoy más bien preocupado porque mis conciertos tengan el nivel que me gustaría a mí como público. Aquí está otra vez el "si no lo encuentras, hazlo tu mismo".

¿Cómo te sentiste tocando junto a figuras como Fish (Marillion), Antonio Birabent o Jerry Marotta (Peter Gabriel)?
Son todos amigos o conocidos de alguna manera, en realidad cuando tocas con ellos no tocas con sus nombres sino que ves a tu lado a una persona que sabe hacer bien su trabajo. Es igual que un partido de fútbol con amigos, siempre hay uno que juega bien entonces le pasas mas la pelota. Con la música es similar, trabajas con ellos y como todos sabemos qué hacer entonces la música sale de manera fluida. De hecho los problemas en los grupos comienzan cuando alguno de los jugadores se acuerda de quien es y se olvida de hacer su trabajo bien. A veces pasa, no todo el mundo que es reconocido hace siempre bien su papel. A mi me gusta mucho tocar con músicos nuevos porque están el 100% del tiempo preocupados en hacerlo bien, y eso se transmite al publico.

¿Cuándo conociste a los Gauchos Alemanes?
A los chicos los conocí cuando vinieron los King Crimson a Argentina por primera vez, quienes estuvieron algunos meses ensayando allí el regreso de la banda después de años.

De chico ¿cuales fueron tus influencias? ¿Cómo te formaste como músico?
Soy autodidacta y mi influencia es el rock fundamentalmente aunque luego descubrí música maravillosa, no solo la música clásica sino la popular. Como soy un poco curioso me dedico a escuchar todas las músicas posibles, siempre hay cosas que llaman la atención, sean del heavy o sean de Mozart.

En ésta época es complicado escuchar a solo unos pocos músicos, desde la aparición de Spotify hay una cantidad abismal de música que está disponible en segundos y casi no llegas a saber quien es quien. De todas maneras pertenezco a la generación de grandes mitos como Siouxie & The Banshees, Pixies, Pil, Television aunque también soy fan de Michael Hedges o Bach. De todas maneras el acceso a estas bandas está marcado no solo por su buena música sino también por tendencias comerciales. Por ejemplo en África es donde realmente la música existe de manera natural, si el mercado hubiera sido diferente entonces Los Beatles hubieran sido africanos.


EL MUNDO INTERIOR
¿Qué recuerdos tenés de tu época roquera en el under porteño? ¿Tocaste con Carca en Tía Newton?
Tengo fantásticas historias de toda aquella época junto a mi hermano Marcelo Cides, tocando con La Cruz en todos los bares de Buenos Aires. Carca me llamo para tocar en Tía Newton durante un par de meses y yo accedí porque aquello me parecía muy "friki" y estaba en la época de probar cosas con mi Stick. Meses después comencé a grabar mis discos incluyendo el Tributo a Bach siguiendo esta línea de ver hasta donde podía llegar a tocar con el Stick.

¿Cómo conoces a Pinchevsky? ¿Cómo era compartir un escenario junto a él?
A Jorge lo conocí a fuerza de encontrarnos por las noches en bares como El Subsuelo de calle Mitre. Le gustaba mi versión de "Adiós Nonino" de Piazzolla y siempre que podía se subía literalmente al escenario a tocar así sin más, ¡sin pedir permiso ni nada! Era genial el tipo, una vez estaba tocando en un festival al aire libre y en la mitad de "Adiós Nonino" levanto la cabeza y lo veo a Jorge en el medio del escenario con su violín y el cable en la mano mirándome, así que delante de todo el mundo conecté su cable a mi consola, ¡mientras con la mano izquierda hacía unos acordes para mantener la canción que estaba sonando! Todo esto delante de todo el mundo... Acabamos haciendo la versión a dúo. Jorge era otro que no le importaba nada excepto tocar y tocar su violín. Eso era todo lo que le importaba y así lo recordamos todos, estoy seguro.

¿Qué recordás de tu actuación junto a Rick Wakeman, en el Coliseo, en abril de 2001?
Esos fueron 3 conciertos para 5.000 personas cada uno, el Coliseo lleno, creo que nunca había tocado para tanta gente hasta ese día, era impresionante ver la masa de personas delante y yo allí parado en el escenario solo con mi instrumento "raro". Me temblaban las piernas. A Wakeman lo salude en el camarín, lo mismo que a su hijo y los demás músicos que estaban allí, hay algunas fotos de ese día. Como te digo, todo este tipo de músicos han vivido cosas que ni imaginamos y disfrutan -sigo creyendo- de las cosas simples, por ejemplo de venir a Argentina y encontrarse un músico con un instrumento inusual tocando en sus conciertos. Algo similar me pasó con Roger Hodgson (Supertramp), lo acompañé en su gira sudamericana de 10 conciertos, fue impresionante, eran estadios llenos cada día en diferentes países. Roger es un tipo tan simple que me parece increíble recordar las veces que estuvimos sentando tomando desayunos en los hoteles, ahora que lo pienso, ¡tendría que haberle preguntado miles de cosas! Pero la verdad es que nos dedicábamos a comentar las cosas del día y disfrutar de las cenas. Ese fue un gran aprendizaje para mi, el de vivir estas situaciones de una manera simple, sin "estrellatos" o snobismos.

¿Te sorprendió el buen recibimiento que tuvo tu disco tributo a Bach?
¿Lo tuvo? La verdad es que no sé muy bien que piensa la gente de este trabajo, se agotó la primer edición y ya nunca volví a editarlo. Esta en Internet, creo que en Taringa.net, ¡alguien lo subió incluso con la foto de un autógrafo! A mi me encanta que la gente haga estas cosas, entiendo el valor que le dan y entonces lo comparten. El Tributo a Bach fue en realidad un acto de protesta, estaba bastante enojado con el mundo musical por aquel entonces y me encerré a tocar y grabar este disco, por eso la gráfica original tiene un texto en la primer pagina que dice "Esta es mi respuesta". Ahora me da un poco de risa, pero respeto al que fui entonces porque algunas veces las acciones artísticas están basadas en la indignación, en actos de rebeldía. Bach es un músico roquero: místico y enérgico.

¿En que se diferencian tus proyectos de The Stick Trío, el Electrik Consort, Dj d_Melmac + Cides, y la Reunión Bao / Cides / Blavia?
Se diferencian en mucho, son proyectos muy diferentes que me permiten buscar nuevas sonoridades y me ponen constantemente en situaciones desconocidas. Especialmente con el bajista Pepe Bao y el baterista Roger Blavia, aprendí mucho con ellos porque casi no ensayábamos para los conciertos, eran sesiones de improvisaciones sobre temas conocidos y salían cosas maravillosas que existían solo esa noche. Me ponían a limite todo el tiempo porque ambos son músicos muy expertos y controlan muy bien sus instrumentos. Con Electrik Consort mezclamos temas del Siglo XIV hechos con un instrumento medieval como la Zanfona y también tocando temas de Led Zeppelin por ejemplo. Es un juego instrumental y un juego de canciones.

¿Cómo se te ocurrió hacer el Compilado de Stickistas Hispanos y como fue el proceso que hiciste para plasmarlo?
El CD Compilado de Stickistas Hispanos fue el resultado del trabajo de Stick Center, allí pusimos la música de muchos artistas del Stick de 11 países diferentes de habla hispana. También hay una grabación curiosa que hice con el inventor Emmett Chapman a dúo. Creo que es un buen resumen musical de estos años con el Centro de Stickistas.

LOS DIAS QUE VENDRAN
¿Tenés pensado venir a tocar a la Argentina en el transcurso de este año?
Siempre voy a Argentina, de hecho estos últimos años he estado haciendo giras largas, la ultima de 24 conciertos incluyendo la Patagonia. Como mis actividades no son tan resonantes como las de un artista popular, llamo a mi gira "La gira silenciosa". Este nombre también resume de alguna manera mi trabajo de estos años. Espero volver pronto y seguir las giras.

¿Cuáles son tus proyectos? ¿En que estás trabajando ahora?
Actualmente toco a dúo con un amigo de hace años, el baterista Alex Leys. Además de un excelente músico puedo decir que ha sabido interpretar mis canciones con la batería y es el perfecto músico para un dúo con Stick.
Actualmente estoy trabajando en un sistema de transmisión de conciertos en tiempo real, hace unas semanas transmitimos nuestro primer concierto en directo para Facebook y Myspace. Fue una experiencia muy interesante porque había "publico" de muchos países diferentes. (La grabación completa esta disponible en http://www.facebook.com/guillermocides) Como desde hace un año vivo en una casa de montaña estoy ahora haciendo un sistema para transmitir desde allí los domingos. Por supuesto lo mejor es tocar en vivo con el publico en contacto directo, pero la transmisión online es una manera de estar con personas que están a miles de kilómetros y que difícilmente vengan a un concierto alguna vez.

¿Pensás que tu música se emparenta en forma directa con el rock progresivo, o no?
La verdad es que no, pero por algún motivo los amantes del rock progresivo piensan que sí. Hace poco estuvimos en el Festival Progsud que se realiza en Francia, es un festival de 4 días donde van muchos grupos de rock progresivo del mundo. Era la tercera vez que me invitaban a ir, imagino que ven en mi música algún tinte progresivo y a mi me parece bien especialmente porque no tengo que hacer sólo un formato definido sino que toco mi concierto habitual.

¿Qué opinas de la movida progresiva internacional de la actualidad?
Ha sido un movimiento oculto durante mucho tiempo y de pronto comenzaron los festivales en diferentes partes del mundo y una actitud tipo "Si: soy progresivo, ¿y que?" (risas) El público es como un club y como todo club, es muy seguidor de estos conciertos, compran CDS, ropa con logos, etc. A mi me parece que está bien, es una manera mas de no tener que consumir la música "oficial". Hay muy buenas bandas de este género en la actualidad con sonidos muy modernos, tan modernos que incluso se escapan de la etiqueta, por ejemplo Dream Theater.



¿Qué interpretes, discos, te gusta escuchar actualmente?
Escucho mucho radio clásica porque el tiempo libre que tengo es cuando voy en coche, me gusta mucho hacer kilómetros y hay veces que los conciertos de la radio clásica son geniales, te imaginas a todos estos tipos tocando en una orquesta, sincronizados, sin errores...Estas grabaciones no son muy editables, son como son, por eso me gusta escuchar estos conciertos. A mi compañera le gustan cosas mas modernas así que también tengo en el oído el sonido mas actual, aunque más que escuchar tengo el gran vicio de analizar los sonidos, las ecualizaciones, los planos y las compresiones de lo que suena -sí, ya sé, ¡es muy aburrido escucharlo así!

¿Te gusta algún artista del rock nacional?
Sí: el que toca con el corazón, los demás no me gustan.

¿Cómo haces para difundir tu música dentro del panorama actual de la industria musical? ¿Qué opinas de la caída de las discográficas y la descarga de temas vía Internet?
No difundo mi música. Actualmente no estoy preocupado por esto, simplemente toco en vivo, a veces llevo mis discos para que la gente los compre si los quiere aunque pueden hacerlo a través de stickcenter.com. La verdad es que no estoy preocupado por mi nombre o producción. Antes si lo estaba pero de pronto dejaron de importarme. Sé que suena raro pero es la verdad. Ni siquiera me preocupo por conseguir conciertos, en esta época los conciertos que hago son los que me llaman. Mi forma de entender la música es muy simple y disfruto con componer en casa tanto como de tocar en concierto. Últimamente me divierto con Facebook, donde les propongo a la gente cosas no habituales como un concierto en tiempo real o como la semana pasada que pusimos en los muros de Facebook 15 minutos de video donde se muestra todo el proceso de un concierto, para ello pusimos una cámara en el festival de Francia arriba del escenario y mirando al publico de manera que cada tanto le hablo a la cámara -que serían los potenciales oyentes luego- y hago así un concierto doble: para los que están y para los que estarán. (Ese video esta disponible en http://www.stickcenter.com/News/59/) De todas maneras la música que he grabado hasta hoy está en Internet fácilmente disponible. Quizás quede en el olvido o quizás algunos la rescaten como algo valioso, pero esto ya no depende de mi.

Links con vídeos y canciones:
http://www.facebook.com/guillermocides
http://es.wikipedia.org/wiki/Guillermo_Cides
http://www.stickcenter.com

Secuencia Inicial.-

BEASTIE BOYS - HOT SAUCE COMMITTEE PART 2

A esta altura los Beastie Boys ya no tienen que demostrar absolutamente nada, fueron pioneros blancos en un género que parecía exclusivo de negros y rompieron con todas la barreras preestablecidas, desafiando a todas las reglas y se transformaron en referente ineludible a la hora de hablar de hip hop, pero los BB nos son únicamente una banda de rap, su universo va mucho mas allá.
Cuando en 1986 lanzaron su álbum debut Licensed To Ill llamaron la atención de inmediato la mezcla de rap, hardcore y guitarras punk era un cocktail explosivo. Luego le siguieron Paul’s Boutique (1989) y Check Your Head (1992) dos trabajos fundamentales para el hip hop que se adentraban también en sonidos funky sin dejar de lado el costado rap y harcore. En 1994 les llega el éxito masivo con Ill Communication de la mano de hits como “Sabotage” “Sure Shot” y “Root Down”. Su último trabajo de estudio data del año 2007 The Mix-Up, un trabajo completamente instrumental que contrarrestaba su disco del 2004 donde Mike D, MCA y Ad-Rock decidieron regresar al rap old school lanzando To The 5 Boroughs en alusión a los cinco distritos que forman la ciudad de New York (Brooklyn, Queens, Manhattan, Bronx y State Island) Los Beastie Boys siempre se caracterizaron por mezclar sonidos sampleados y beats electrónicos con bases de guitarras, bajos y baterías esta perfecta conjunción es el sello característico de la banda.

Luego vino la peor noticia Adam “MCA” Yauch le diagnosticaron un cáncer en sus glándulas salivales y el disco nuevo (que tenía prevista la salida para mediados del 2009) se pospuso sin fecha definitiva, ahora dos años más tarde y con MCA en franca recuperación el disco nuevo de los chicos malos de Brooklyn esta en la calle, por eso lo de Part 2.
El nuevo trabajo de los Beastie Boys tiene todos los ingredientes que esperábamos rap old school, muchos efectos, y también una buena dosis de bases de tracción a sangre con mucho groove algo que a la banda nunca le falto. El tema adelanto fue “Too Many Rappers” con la participación de un viejo amigo Nasin “Nas” Jones, el flow sigue in tacto y acompaña una base a puro teclado vintage, como primer corte se eligio “Make Some Noise”, el sonido hardcore y potente vuelve de la mano de “Lee Majors Come Again”, algo mas relajado”Don’t Play No Game That I Can’t Win” con la participación de Santigold (Santi White), “Long Burn The Fire” hija directa de Check Your Head y una tremenda línea de bajo es de lo mejor de este nuevo trabajo, también hay lugar para el funk-disco con “Funky Donkey”. Los Beastie Boys lo hicieron de nuevo y sigue la fiesta.
Lean Ruano.-